중세 초기기독교미술

-이은기의 멀티서양미술사에서-

요나 이야기의 로마석관(3세기말, 로마) 부분1 부분2
하느님이 요나에게 니느웨로 가 재앙을 알리라고 명하였으나 요나는 도망치려고 배를 탔지만 거센 풍랑이 있어 그치지 않자 사람들은 제비뽑기를 하여 요나를 물 속에 던져 하느님께 바쳤다. 큰 물고기에 삼켜진 요나가 살려달라고 열심히 기도하자 하느님은 그를 살려주며 니느웨로 가게 하였다. 요나가 하느님 말씀을 따르자 하느님은 언덕에서 쉬고 있는 그의 자리를 아주까리 잎으로 시원하게 까지 해주었다. 믿음에 의한 구원과 부활의 주제는 몇몇 일화를 첨가하고 있다. 위 왼쪽에 새겨진 나자로의 부활, 바위를 쳐 물이 솟아나게 하여 이스라엘 백성의 갈증을 해소시키는 모세 등등. 석관의 가장 오른쪽에 새겨진 낚시하는 장면은 영혼을 낚는 어부인 예수를 상징할 것이며, 그 위에 작은 크기로 새겨진 양치기도 길 잃은 한 마리 양을 찾는 선한 목자로서의 예수, 즉 구원자의 모습이다.
이야기의 전개 방식은 이야기를 시간 순서대로 배치하였던 로마의 역사 부조방식과 사뭇 다르다. 풍랑에 흔들리는 배와 요동치는 큰 물고기 그리고 아주까리 그늘 밑의 요나가 화면의 대부분을 차지하며 다른 이야기들은 남는 공간에 하나씩 넣는 듯이 배치하였다. 화면 구성의 면에서 서로간의 균형엔 관심이 없으며 조각을 하는 방법에서도 하나하나의 아름다움엔 전혀 개의치 않은 듯하다. 인물이나 사물을 배경에서 두드러지게 하고 세부를 깊게 선각으로 처리함으로써 이야기를 분명히 전하는 것에 관심을 쏟은 듯하다.

사실묘사를 무시하고 추상적이고 상징적인 힘의 강화(특별한 존재를 우상화시킴)

특별한 존재를 우상화하기 위하여 로마 말기에 사실성을 거부하기 시작
기독교 주제가 주를 이루는 중세 미술에 더욱 효과적으로 적용됨.

콘스탄티누스 개선문 중 황제의 훈시부조(312-315년, 로마)
양감은 없어지고 평면에 깊이 새기는 방식의 낮은 부조로 변하였으며, 주변의 인물보다 훨씬 크게 묘사된 황제는 중앙에 정면으로 배치되었다. 황제이지만 주변인물과 비슷한 방식으로 묘사해 대상을 보이는 대로 나타내는 것이 아니라 부각시키고자 하는 중요성에 따라 크기와 위치를 정하였던 것이다. 로마 말기에 사실성을 거부하는 것은 바로 특별한 존재를 우상화하기 위하여 택한 방법으로 황제에게 두광까지 씌워서 신성시하고 있다. 이제 황제는 보통 사람과는 완전히 다른, 절대적이고 영원한 존재이며, 미술은 그렇게 믿도록 설득하는 매개체였다. 그리고 이러한 역할은 기독교 주제가 주를 이루는 중세 미술에 더욱 효과적으로 적용되었던 것이다.

데오도시우스 황제의 오벨리스 기단부분(390년, 대리석, 콘스탄티노플의 마차 경기장)
위의 변화가 더욱 심화되고 있음을 느낄 수 있다. 황제와 대신은 소위 로얄 박스로 차별화하고, 황제는 한 가운데 제일 크게 위치해 있다. 사실적인 요소는 전혀 없어서 모든 사람은 일률적이고, 따라서 개별화 시킬 수 없으며 시선을 집중시키는 것은 오로지 크기가 큰 황제뿐이다

레베카와 엘리에제(비엔나 창세기 필사본 삽화.6세기경, 비엔나 도서관)
사물들은 실제 우리 앞에 있는 구체적인 시간과 공간으로부터 점점 멀어져서 특정 의미 전달을 위한 형식으로 변해가고 있다. 창세기 24장 중 레베카와 아브라함의 종 엘리에제가 만나는 장면이다. 아브라함이 종을 시켜 자기의 고향에 가서 아들 이삭의 신부를 골라오게 하였다. 엘리에제는 낙타 열 마리와 함께 길을 떠나 나홀이라는 성에 다다랐다. 성에서 나와 물을 긷는 처녀에게 마실 물을 청하니 처녀는 물을 항아리 채 주고 낙타에게도 물을 길어 주었다. 엘리에제는 레베카라고 하는 이 처녀를 이삭의 신부로 택하였다.
레베카는 오른쪽 위에 그려진 나홀성에서 나와 물 항아리를 어깨에 메고 기둥들이 늘어선 길을 따라 우물에 이르고 있다. 왼쪽에는 반나체로 그려진 샘의 님프가 자기 항아리에서 물을 샘으로 흘려 넣고 있고 물을 기른 레베카는 낙타 열 마리를 데리고 온 아브라함의 종에게 물을 주고 있다.
늘어선 기둥들보다 사람을 크게 그린 것을 보면 이 그림을 그린 작가는 실제의 공간감을 나타내는 데 큰 관심이 없음이 분명하며, 연속된 시간에 일어난 레베카의 두 장면을 같은 공간에 그리는 것을 보면 구체적인 시간에도 관심이 없는 듯 하다. 형상들은 특정 시간과 장소를 나타낸 현실의 모습이기 보다 이야기 전달을 목적으로 하고 있는 것이다.

예수를 형상 그리스 조각에서 모방
제우스. 아폴로. 그리스 소년. 철학자 등에서 도상을 인용
물고기 모양('우리의 구원자 예수 크리스트'가 그리스어의 단어 첫자를 모은 ikthus라는 단어가 물고기라는 뜻)

그리스 청년모습의 그리스도(3세기, 로마,국립박물관)

알체스티를 남편 아드메투스에게 데려다주는 헤라클레스(비아라티나의 카타콤 벽화, 4세기 후반, 로마)
라티나 길가의 카타콤에 그려진 헤라클레스는 그리스 도상이 기독교적 의미로 변화하는 혼합적인 현상을 잘 보여준다. 감실 양쪽엔 헤라클레스의 노역이 그려지고, 한 가운데엔 헤라클레스가 알체스티를 그의 남편 아드메투스에게 데려다 주는 장면이 있다. 이교의 신화가 왜 기독교인들의 기도장소에 그려진 것일까? 이 그림을 자세히 보면 그리스 신화에 익숙했던 고대 말에 새로운 종교인 기독교를 어떻게 이해하였는지 짐작할 수 있다.
헤라클레스가 노역의 하나로 저승사자 케르베루스를 잡으러 지옥에 내려갔을 때 그는 남편이 죽은 자리에서 죽음을 택한 알체스티를 다시 살려 역시 되살려낸 남편에게 데려다 주었다. 즉 죽음과 부활의 주제인 것다. 헤라클레스의 이 일화를 통해 스스로 죽음을 택하고 다시 부활하였으며 만인의 부활을 약속하는 그리스도를 비유적으로 상징하게 되었다. 더구나 헤라클레스는 원래 인간세계에 있었으나 수많은 고통을 감내한 후 영원히 사는 신의 영역에 들어갔으니, 사후의 영생으로 보상되는 현세의 고통을 나타내는데 더 이상 좋은 비교가 없었을 것다. 카타콤의 화가와, 무덤의 주문자, 그리고 이를 보는 이들은 이렇게 그리스 신화와 기독교를 섞어가며 고대 말의 종교를 형성된것이다 .

어린 디오니소스를 님프에게 데려다 주는 헤르메스(4세기 전반, 사이프러스에 있는 네아 파포스의 바닥 모자익)
기언뜻 보면 성모자와 경배하는 동방박사들 같지만 이는 헤르메스가 어린 디오니소스를 님프에게 데려다주는 장면이다. 어린 디오니소스는 아기 예수같이 두광을 쓰고, 이를 안고 있는 이는 마리아 같지만 머리와 발목에 날개가 달려있는 헤르메스이다.
역사 속의 문화의 영향이란 공부할수록 신기하기만 하다.

313년 기독교의 공인
예수의 모습도 전지전능한 우주의 지배자로 표현
옥좌에 앉은 황제의 모습으로 표현

산타 푸르덴지아나의 후진 모자익(390년경, 로마, 산타푸르덴지아나)
후진부분의 모자익 벽화는 천상의 예루살렘에서 사도들과 함께 있는 존엄한 예수의 모습을 보여준다. 머리엔 황금빛 두광을 둘러 성스러움을 상징한 예수는 주변의 사도들 보다 훨씬 높은 자리에 보석이 박힌 옥좌에 앉아있다. 가난하게 살았던 사도들에게 원로원 의원의 옷을 입히고 예수에겐 황제의 모습을 부여하는 발상은 기독교의 권위를 높여야 한다는 그들의 생각에서 비롯된 것이라 짐작할 수 있다.

산 파올로 푸오리 델레무라(385, 로마)
1823년의 화재로 많은 부분이 손실된 후 보수되었음. 지상에서의 황제의 개념을 천상의 예수에게 대치시키는 경향은 더욱 가속화되었다. 사도 바오로가 순교한 자리인 로마의 교외엔 큰 교회가 지어졌다. 위 양쪽에 네 복음사가를 상징하는 동물들이 그려진 것으로 모아 이 예수는 최후의 심판에 나타나는 심판자, 승리자, 지배자의 역할의 하느님임을 알 수 있는데 승리의 아취는 바로 로마황제들이 전쟁에서 이긴 후 개선을 기념한 소위 개선문의 개념이 교회건축에 적용된 것이라 할 수 있다. 주변의 다른 인물들보다 월등히 크고 엄격한 인상을 지니고 있는 이와 같은 예수의 도상을 우리는 '존엄한 지배자'라 부르는데 5세기에 시작된 이 개념과 도상은 이후에도 계속되어 비잔틴의 판토크라토르나 로마네스크 시대의 예수도상으로 발전하고 있다.

5세기경부터 황 대규모의 교회 건립 시작
천상의 세계에 군림하며 세상을 심판하러 오는 절대자의 역할이 강조되기 시작함
사람을 한 자리에 모을 수 있는 장소로 대도시에 건립.

-이은기의 멀티서양미술사에서-

콘스탄티누스 대제는 그의 일생에서 중요한 시기마다 하느님의 도움을 받았다고 전하고 있습니다. 312년 겨울에 일어난 마센티우스 전쟁에서는 전날 밤 꿈에 키로(Chi-Rho) 형태로 나타난 하느님으로부터 "이 기호로 정복하라"라는 계시를 받고 깃발에 이를 새겨 싸운 후 이겼다고 합니다. 그리고 313년 기독교를 공인하였습니다. 키로는 크리스트를 의미하는 그리스어의 약자인 XP를 한 글자로 만든 기호로 P라고 쓰며 현재도 카톨릭교단에서 사용하고 있습니다. 이러한 이유들로 기독교는 공인과 함께 정치적으로 로마 제정과 밀접해졌으며, 로마말기의 불안정한 사회상황에서 빠른 기간에 국가 종교의 체제를 갖추었습니다.
그리스의 신전은 원래 신을 모시는 곳이었으며 모든 사람들은 신전 안에 들어가지 못하고 밖에서 종교행사를 가졌습니다. 반면에 기독교의 미사는 예수의 제사를 지내는 기능을 가지고 있어서 건물 안에 많은 사람이 들어갈 수 있어야 했습니다. 초기 기독교인들은 로마의 공회당인 바실리카형식을 빌어 교회를 설계하였습니다. 바실리카는 원래 로마시대에 재판이나 상인들의 중개, 그 밖에 많은 사람이 모이는 각종 행사에 쓰던 평범한 장방형 건물이었는데 초기 기독교인들은 이 구조를 그들의 필요에 따라 변형하였습니다.
324년에 콘스탄티누스 대제는 현재의 바티칸 언덕부분을 교회에 주며 베드로의 무덤을 보호케 하였습니다. 교회는 이 곳을 찾아오는 많은 순례자들을 수용하고 베드로의 죽음을 기념하며 또 미사를 드려야했습니다. 현재의 베드로 대성당은 15세기부터 17세기에 이르는 동안 개축되어 4세기의 모습은 볼 수 없지만 후대의 연구에 의해 기본원형을 짐작할 수는 있습니다. 도17과 18은 베드로 대성당(Basilica di San Pietro)의 평면도와 원래모습을 짐작케하는 그림입니다. 회랑(nave)과 측랑(aisle)은 로마 바실리카의 원형에서 빌어온 것으로 교회는 이 장방형 부분을 신자들이 앉는 곳으로 사용하였으며 좁은 한쪽 끝을 둥글게 한 후진(apse)은 제단으로 사용하여 이곳은 성직자들만이 들어갈 수 있도록 제한하였습니다. 베드로의 무덤은 후진과 익랑사이의 중앙에 놓이고 무덤 위는 닷집으로 덮어 장엄하게 하였다고 추측되며 팔을 벌린 듯이 좌우를 가로지르는 익랑의 폭을 넓게 하여 이 무덤을 찾는 많은 순례객들이 운집할 수 있게 하였습니다.
바실리카를 T자로 변형시킨 것은 십자가의 상징을 도면화 한 것이라고도 해석할 수 있으나 초기 기독교의 교회 모두가 같은 형태는 아니어서 단정하기는 어렵습니다. 그러나 이 방식은 그 후에도 발전하여 다음주에 살펴볼 로마네스크의 상징적인 평면도로 완성되었습니다. 중정(artrium) 부분은 도19에서 보는 바와 같이 지붕이 없는 옥외 공간으로 바실리카가 지어진지 약 50년 후에 증축한 것입니다.
385년 경 사도 바울이 순교한 자리엔 <베드로 대성당>과 거의 같은 규모, 같은 구조의 교회가 지어졌습니다. 로마 시내에서 한참 멀리 떨어져 있기 때문에 <로마 성곽 밖의 바오로 성당>(San Paolo fuori le mura)이라고 부르는 이 교회는 1823년의 화재로 많은 부분이 손실되었지만 18세기 동판화가 피라네지의 에칭을 통해서나마 그 위용을 짐작할 수 있습니다(도20). 400년경의 한 기록은 "내부는 궁정 같이 화려하게 빛났으며" 코린트식의 대리석 기둥과 창문사이는 온통 "금빛으로 빛났다"고 당시의 웅장함을 전하고 있습니다.