인상주의드가미술

인상주의미술(드가)

드가(Degas, Edgar 1834.7.19~1917.9.17)

무덤 위에서 '그는 정말 진심으로 데생을 사랑했다'고만 해주면 그것으로 충분하다.

세잔과 마찬가지로 은행가의 아들로 태어났다. 그의 아버지는 미술에 대한 폭젋은 지식과 소양을 지닌 애호가였기에 그는 일찍부터 예술적인 분위기에 접할 수 있었다. 앵그르의 제자로 역사화가로서 출발했으나 색채, 테크닉, 구성상의 대담하고 기나긴 실험작업에 발을 들여놓았다. 인상주의전에 참여하긴 했지만, 그 자신은 인상파로 분류되는 것을 좋아하지 않았다. 그는 고전주의의 영향으로 날카로운 관찰을 통한 훌륭한 솜씨의 데생과 사물형태의 윤곽을 명확이 선묘하려느 것, 그리고 강한 명암 및 채도 대비의 효과 등에 치중하였다. 바른말 잘하는 독신남으로, 1876년 동생 르네의 파산때문에 상속받았던 유산의 상당 부분을 잃어버렸다. 사망할 때는 거의 실명 상태였다.
파리 출생. 부유한 은행가 집안의 장남으로, 가업을 계승하기 위하여 법률을 배웠으나, 화가를 지망하여 1855년 미술학교에 들어감.정확한 소묘능력 위에 신선하고 화려한 색채감이 넘치는 근대적 감각을 표현
인물동작을 잡아 순간적인 포즈를 교묘하게 묘사하여 새로운 각도에서 부분적으로 부각시키는 수법을 강조
선천적으로 자의식이 강해 독신으로 보냈고, 그의 인간혐오증은 늙어갈수록 더하여 고독한 가운데 파리에서 1883년의 생애를 마침

관찰하고 선을 그린 다음 재구성 : 앵그르의 영향으로 많은 화가들이 색채와 빛을 추구할 때 선에 열중.

일상생활에 대한 솔직한 공감 : 서민생활에 관심과 애정을 가짐. 인생의 애환과 삶에 지친 내면까지도 표현.

꽃병옆에기대어앉은여자1865 뉴우요오크 메트로폴리탄 미술관 소장
부인 초상에 꽃을 곁들여 그리는 예는 자고로 있는 일이었으나 이 그림에서 화면의 중앙 가득히 국화꽃을 배치하고 여인상을 오른쪽 한구석에, 그나마도 화면 바깥을 향하게한 포우즈는 드가의 변화를 생각한 의식적인 구도가 아닐 수 없다. 그리고 테이블 위에 놓인 화려한 꽃과 배경의 식 물 무늬의 벽지, 인물의 개성 등 드가의 묘사력은 보는 사람들을 감탄하게 한다. 이 모델의 부인에 관해서는 그 무렵 주로 등장시켰던 에르텔 부인으로 소개되고 있으나, 루브르 미술관에 드가 자신이 '1860년경 에르텔 부인'이라고 자필한 인물 소묘와 너무나도 차이가 있어 메트로폴리탄 미술관 측에서는 에르텔 부인의 딸인 엘레느라는 설을 제기하기도 한다. 하여간 모델이 누구이든간에 인체의 특징을 정확하게 포착하여 재현시킨 드가의 간결한 데생력을 확인할 수 있는 작품이다. 또한 1862년 이래 마네를 알게 되면서 새로운 회화의 방향을 모색하던 시기의 작품이라는 점에 서도 큰 의미가 있다.

댄스교습소1879년뉴우요오크 프릭 컬렉션 소장

1879년, 제 4회 인상파전의 개최에 앞서서 드가는 '인상주의자'라는 모욕적인 클럽 명칭을 '앙데팡당'으로 할 것을 제의한 일이 있었다. 이는 명칭 문제만이 아니고, '외광 표현'이란 주장만을 내세우는 동료들에게 대하여 비판적인 생각을 털어놓은 것이기도 했다. 이러한 의중에서 출품한 이 그림의 실내 분위기 묘사는 그의 작품 중 가장 성공적인 외광 표현이었다고 할 수 있다. 드가는 원래 무대에서 화려한 조명을 받으며 윤무하는 무희들뿐만 아니라, 연습장에서 열심히 연습하는 모습이나 지쳐서 휴식을 취하고 있는 모습 등, 무희들의 여러 가지 동태를 몇 번이고 그렸다. 넓은 연습장에서 수염이 텁수룩한 악사의 바이올린 반주에 맞추어 가며 기본 동작을 익 히고 있는 무희들을 그린 이 작품은, 화려한 무대와는 달리 평상시 흔히 볼 수 있는 무희들의 생 활의 한 장면을 우리들에게 보여 준 것이다. 특히 엷은 커어튼을 통해서 비쳐진 실내 분위기의 광선 효과에 대해서 평론가 아르망 실베스트르는 '예리한 관찰안에 의한 포착이며, 교묘.섬세한 표현이 아닐 수 없다.'고 절찬하는 글을 써서 드가를 격려했다.

신을신는무희들1893~98년 오하이오 클리블랜드 미술관 소장
이 작품은 가로 세로의 길이의 비를 3:1로 한 장방형의 길쭉한 화면에 무용화를 신고있는 네 명의 무희를 그린 것이다. 드가에게 있어서 이러한 변형 화면에 그린 예는 드물며, 예외가 있다면 1887년작 「악사실의 무희들:더블베이스」를 들 수가 있을 것이다. 그런데 이 두 개의 작품을 비교해 보면 「악사실의 무희들:더블베이스」의 경우, 더블베이스와 무희들의 대각선 배치는 엄밀한 계산에 의해서 실내의 깊숙한 공간감을 마련해 주고 있는데, 이 작품에서는 그러한 공간 표현의 의도를 전혀 살필 수 없다. 배경은 연붉은 색조로 메웠을 뿐 연습장인지 또는 악사실인지 어느 특정된 장소에 대한 아무런 설명적인 암시가 없다. 그리고 완전한 동일 평면이어서 깊이감이 표현되어 있지 않다.

벨렐리 가족,1860∼62년
화면의 오른편에 보이는 드가의 고모부 벨렐리씨는 의자에 앉아 등을 돌린 뒷모습의 자세를 취하고 있다. 그리고 얼굴은 측면만을 보이며, 드가의 고모와 두 사촌누이 동생들은 시선의 방향을 제각기 달리하고 있다. 경직된 정면향의 자세보다는 이처럼 자연스러운 순간을 포착함은 현실의 실제감을 더욱 더 강조하여 생동감을 느끼게 한다. 이 작품은 1867년 살롱전에서 그다지 주목받지 못했고, 드가가 세상을 떠난 후에도 스튜디오 한구석에서 빛을 보지 못하고 있었다. 그러나 그 후 지금까지 이 초상화는 드가의 초기 걸작으로 인정되고 있다.

오페라좌의 관현악단,1868∼69년
관현악단의 바순 연주자인 데지레 디오가 악기를 연주하는 모습을 그린 초상화이다. 드가는 오케스트라의 전형적인 배치를 전환하고 실재하는 음악가들과 누군지 분명치 않은 친구들이 등장하는 다인물 초상화로 재구성하면서 이 작품에 절충주의적 요소를 가미했다. 표현과정에서 희극적인 형태의 악기들과 기묘하게 뒤틀린 얼굴들, 악기의 현에 에워싸이고 인위적으로 잘려지기도 한 초상화의 단편들을 특히 강조했다. 머리부분이 잘린 무희들이 입은 화려한 색채의 무용복이 흑백으로 차려입은 음악가들의 머리 위에서 나풀나풀 날고 있는 듯하다.

목욕통,1886년, 종이에 파스텔, 600 x 830cm
드가는 발레리나, 다림질하는 여인, 세탁하는 여인, 그리고 목욕하는 여인 등 주로 여성을 주제로 한 그림을 즐겨 그렸다. 한동안 발레리나를 주제로 그림을 그리던 드가는 1874년 '목욕하는 여인'을 그린 이후, 1878년부터 약 12여 년 동안은 여성의 누드화 작업에 몰두하기 시작한다.
누드화 작업을 주로 하던 시기의 막바지인 1886년에 제작된 이 작품은 둥그런 욕조에서 목욕하는 여인을 주제로 한 파스텔화이다. 드가의 여성 누드화는 공개적인 시각이 아닌 훔쳐보기의 기법을 쓰고 있는 특징이 있는데, 이 작품 역시 드가 스스로도 "열쇠 구멍을 통해 보고 있는 것 같다"라고 할 만큼 묘한 분위기와 긴장감을 표출하고 있다. 그것은 관람객의 시선에는 아랑곳하지 않으면서 단지 자신의 몸을 닦는 것에만 열중하고 있는 여인의 모습과, 화면을 극단적으로 양분하는 테이블의 구도, 그리고 여인을 바라보게 되는 눈높이 등에서 확연히 보여지고 있다. 또한 이전의 회화에서 보여졌던 이상화된 완벽한 아름다움을 마치 과시하는 듯한 대담한 구도의 여성 누드화가 아니라는 점이 이러한 낯설음과 엿보기의 효과를 두드러지게 하고 있다.이 그림이 그려질 무렵인 19세기 후반 파리의 생활 여건은 목욕을 한다는 것이 그리 쉽지 않은 시기였다는 점에서, 아마도 이 작품뿐만 아니라 '목욕하는 여인' 연작들의 모델이 되었던 여자들은 직업여성이었을 것이라고 미술사학자들은 조심스럽게 내다보고 있다. 급속한 도시화와 더불어 남성중심의 문화가 활발해 지면서 자연스럽게 여성을 소비하는 풍조가 만연해 졌고, 문란한 성생활로 인한 폐해를 방지하기 위해 직업여성들에게 청결을 의무화시켜 위생을 철저히 관리하였던 점 등이 그러한 견해를 잘 뒷받침하고 있다.

푸른 옷의 발레리나,1890년,185 x 75.5cm
드가가 1870년대 이후 시력이 약화되면서 시도하기 시작한 파스텔 작업은 1890년대부터는 각도에 따라 변하는 다채로운 빛의 광채를 표현하기 위해서 점차 더 많이 사용되었다.
이 작품은 캔버스에 유채로 그려졌음에도 불구하고 색채의 울림과 번짐, 화사함와 같은 파스텔화의 특징을 그대로 살리고 있다. 푸른색, 분홍색의 점이 찍힌 듯, 그림의 배경은 추상적으로 모호하게 처리되었으며, 화면의 중심은 푸른 발레용 의상을 입은 무희들에 집중되어 있다. 생략된 뒷 배경과 무희들 사이에 채색된 주홍색은 푸른색 발레용 의상의 시각적인 인상을 배가시키고 있다. 푸른색의 화려한 색채, 마치 파스텔을 사용한 것처럼 캔버스와 물감이 만들어내는 촉각적인 특질을 잘 살려낸 인상적인 작품이다.
드가의 다른 작품들이 그렇듯이, 이 작품도 스냅사진을 찍듯 무대 뒤편에서 머리를 매만지고 발레용 스커트를 고쳐 입는 발레리나들의 자연스러운 일상의 모습을 포착한 것이다.

14살의 어린 무용수,1902년, 청동, 98 x 35cm
시력의 약화로 파스텔화를 그리기 시작했던 드가는 결국 1898년경에 시력을 거의 상실하여 평면 회화를 포기하게 된다. 대신 촉각과 감각을 이용하여 작업 할 수 있는 조각으로 전향한다.
이 작품은 말년에 그가 조각 작업에 몰두하던 시기에 제작된 것은 아니지만, 회화와 조각 모두를 아우르는 드가의 탄탄한 조형 감각을 확신케 하는 작품이다.
이 작품이 1881년 제 6회 인상파전에 출품되었을 때 비평계는 상반되는 반응을 보였다. 작가 위스망은 이 작품의 리얼리티가 사람들을 경악시킬 만큼, 조각의 전통을 전복시켰다고 찬사를 아끼지 않았으나, 일각에서는 비난의 소리도 일었다. 이 조상은 위스망의 말처럼 당시로서는 매우 사실적인 작품이었다.
아직 성숙하지 않은 어린 소녀, 사춘기를 막 지난 어린 무희의 유연한 신체는 마치 살아 있는 듯 생동감이 넘친다. 오른발을 앞으로 내밀고, 머리를 약간 치켜 든 소녀의 자세에서는 긴장감마저 느껴진다. 몸체는 청동으로 주조되었으나 상체의 보디스와 발레용 슈즈는 밀랍으로 얇게 바르고 색조를 가해 진짜와 같은 느낌을 주고 있다. 특히 발레용 스커트와 머리에 묶은 진짜 실크 리본은 이 작품의 리얼리티를 극대화시키고 있다. 모델이 누구인지 확인 할 수는 없으나, 세심한 관찰과 그 결과 얻은 사실적인 묘사는 사춘기 소녀를 훌륭하게 표현하고 있다.

무대 위에서의 무용 연습, 1874년, 65 x 81cm
드가는 제 1회 인상파 전시회를 제외한 모든 전시회에 참여하였지만, 인상주의 작가들과 몇 가지 차이점을 갖는다. 광선에 대한 관심과 우연한 순간에 대한 공통된 관심을 제외하면, 드가는 인상주의보다는 사실주의에 더 가까운 화가였다. 인상파 화가들과 어울리면서 그가 가진 주제는 당시 사회의 여러 가지 모습에 대한 것이었고, 그런 점에서 마네의 뒤를 잇고 있으며, 이러한 경향은 다시 틀루즈 로트렉에 의해 계승된다.
이 작품은 제 1회 인상주의전이 열린 해에 그려진 그림이다. 높은 곳에서 아래를 내려다보는 시각과 화면의 중앙을 비워 두는 구도는 드가가 매료되었던 일본의 우키요에 목판화에서 영향을 받은 것이다. 전체적으로 인공 조명의 제한된 빛이 고동색의 색조를 배경으로 하는 인물들에게 비치고, 음영의 대비 속에 사소한 동작 하나하나가 그대로 노출되어 있다. 단색톤의 그림에서 살아있는 느낌이 감도는 것은 이런 방법으로 묘사된 인물들의 독특한 움직임 때문이다. 사진에 각별한 주의를 기울였던 드가의 감각을 읽을 수 있는 작품이다.

오페라 극장의 무용실,1872년, 32 x 46cm
1871년 즈음부터 드가는 오페라 극장을 자주 찾아다니면서 무용연습에 열중하고 있거나 휴식을 취하는, 또는 무대공연에 열중인 발레리나들의 다양한 포즈를 그리기 시작한다.이 작품은 발레리나들을 그린 그의 많은 그림들 중 거의 초창기에 해당되는 작품으로, 자칫 답답하고 한정된 공간으로 보여질 수 있는 무용 연습실에 변화와 깊이를 주기 위해 예전 화가들이 통속적으로 사용하던 커다란 전신거울과 열려진 문을 그려 넣었다. 또한 안정된 구도와 더불어 벽면과 바닥 색이 화면에 차분히 안착되어져, 지금 막 무용선생의 지도를 받으며 연습을 시작하려는 듯한 발레리나의 모습과 연습실의 전반을 이루는 엄숙하고 차분한 분위기를 이끌고 있다.

관람석 옆의 아마추어 기수들,1876∼77년,66 x 81cm

시인이자 비평가였던 폴 발레리는 <드가, 춤, 데생>에서 드가가 머이브릿지(Muybridge)의 연속 사진을 이용하여 말들의 동작을 탐구하였다고 회고한 바 있다. 당시 경마는 유럽의 중산층 사이에서 유행한 스포츠로 드가 또한 열렬한 경마팬이었다.

그 스스로 사진에 관심이 많았던 드가는 머이브릿지의 사진을 알고 있었음은 물론이고 말을 직접 관찰하기 위하여 경마장을 자주 찾았다. 그는 말의 골격과 근육에 대한 해부학적인 탐구에 주의를 기울였다. 그 결과 그가 그린 경주마들은 살아 움직이는 긴장감과 균형 잡힌 우아한 자태가 절묘하게 조화되어 있다. 그는 말 자체뿐만 아니라 말을 조련하는 기수의 다양한 자세, 말과 하나 되어 움직이는 모습들까지 세밀하게 관찰하였다.

카메라로 한 순간 한 순간을 즉석에서 촬영한 듯, 화면 오른쪽에는 마차와 실크 햇을 쓴 신사가 캔버스 밖으로 잘려져 나갔다. 이러한 의도적인 구성은 경마장의 순간적인 인상을 전달하는 중요한 요소이다.

관람석 앞의 경주마,1866∼68년,46 x 61cm
회화뿐만 아니라 조각, 소묘 등에도 능했던 드가는 인상주의 그룹에 속하면서도 나름대로 자신만의 독특한 화법을 정립했던 화가였다. 인상주의가 빛과 색의 자유를 추구했다면, 드가는 공간 혹은 구도의 자유를 추구했다.
<관람석 앞의 경주마>는 독특한 구도와 자연스러운 생동감으로 드가의 특징을 보여주는 또 하나의 훌륭한 작품이다. 비록 제작은 아틀리에에서 기억에 비추어 했지만, 작품들을 보면 마치 옥외의 밝은 빛 아래서 직접 그린 듯한 실감을 준다. 그림은 경마를 시작하기 전 기수들의 흥분된 서성거림을 정돈 없이 화폭에 담고 있다. 상부는 하늘로 차 있으며, 중앙은 필드로 비어 있고, 관중은 왼편 한쪽에 쏠려 있으며, 그리고 정작 주인공이라 할 수 있는 기수들은 양편 가장자리에 배치되어, 마치 그림의 주제가 필드를 가득 메운 그림자들인 듯한 인상을 주고 있다.
경마의 주제는 1862년부터 드가의 작품 속에 등장한다. 그러나 1870년경에 이르러서야 드가는 이 주제를 본격적으로 되풀이하여 다루기 시작했다

무희

인상파로 불리는 것을 싫어하며 자신을 사실주의지라고 주장한 드가는 무엇보다 무대로 들어오는 빛을 받으며 춤을 추거나 휴식을 취하는 발레리나의 세계에 반한 화가였다. 이 작품은 무희를 주제로 한 그의 그림 중 가장 아르다운 작품으로 무대에서 홀로 조명을 받으며 환상적인 동작을 펼치는 여성의 우아함의 극치를 보여주고 있다. 기막히게 도약하는 무희의 얇은 천의 상과 블론드 살결위에 떨어지는 빛의 광채와 부드러운 감촉의 효과를 파스텔로 절묘하게 살려낸 그림이다.

젊은부인초상 강간 다림질하는여인들 압생트를마시는사람 오귀스트드가