신인상주의시냑미술

신인상주의미술(시냑)

시냑 (1863 ~ 1935)

파리에 살던 시냑은 1892년 남지중해 근처의 생트로페즈로 옮겨 정착한다. 초기에 인상파의 영향 아래 작업을 했던 그는 1884년 쇠라를 만나게 되면서, 이후 작업에 변화가 생긴다. 1885-86년에 걸쳐 신인상파 기법에 집중하면서 쇠라와 함께 신인상파 전시도 갖는다. 스타일이 확고해질 때까지 그의 작품은 쇠라와 크게 구분되지 않는데, 1892년 이후 보색을 통한 강한 색채대비로 표현적이고 가시적인 자신만의 독특한 화면구사 방식을 갖는다. 그는 유명 화가들과의 교우관계로도 유명하다. 1887년 고흐와 함께 파리에서, 그리고 1904년 마티스와 함께 생트로페즈에서 작업을 하며, 각각의 화가들이 신인상파적 회화를 구성하는 데에 절대적 영향을 준다. 시냑은 심사위원을 두지 않는 독립전을 기획하는 등 젊은 작가를 통한 새로운 미술공간의 확보에도 중요한 역할을 했으며 'Eugene Delacroix to Neo-Impressionism (드라크로와에서 신인상파까지 1899)' 란 책을 집필하기도 했다. 이 저서에서 미술사의 이론적 배경과 논의를 끄집어내는 이론가로 변신한 시냑은, 작품으로보다도 개인적 위치로서 19세기와 20세기를 연결하는 프랑스 화단의 리더였다

<식당> 1886-7
부르조아 가정의 식사 모습을 사실적으로 묘사했다. 식사를 다루는 주제는 역시 평범하지만 작은 점묘가 아주 치밀하게 적용된 것을 볼 수 있다. 쇠라 보다 광선에 의한 효과의 고려가 상당히 두드러 지는데, 마치 인상파 작품처럼 빛의 느낌을 잘 받을 수 있는 화면이다. 점은 아주 작고 화면의 밝고 어두운 면의 차이를 미미하지만 섬세하게 표현한다.
시냑은 우끼요에의 영향으로 혼합 식 시점과 평면적 화면 처리에 아주 능했고 그에게 가장 큰 영향을 준 쇠라가 젊은 나이에 사망함으로, 신인상파의 대표적 작가로 비교적 왕성한 활동을 보이지만, 개성과 역량이 쇠라에 비해서 그리 크지는 않았다.

<펠릭스 페네온의 초상> 1890
마치 설명서의 한 문장처럼 긴 제목의 이 작품은 당시 미술 비평가이자 친구였던 페네온의 초상을 점묘로 표현했다. 원색의 배경은 마치 색환을 진열한 것 같은 현란한 모습이고 돌아가는 형광 간판과 같은 바람개비 문양이 놀이 동산에 서 있는 조악한 기구 같기도 하다.
모자에 지팡이를 든 페네온은 그런 화려한 배경 앞에 선 마술사와 같아 보이지만, 실제로는 행위 예술가의 형상을 보여준다고 한다. 도시 안의 시각 요소를 추상화, 디자인화 시킨 이 색 점들은 공간을 구성하는 상징체이자 리듬감을 불러일으키는 다양한 조형요소들로 분할주의의 색채에 대한 정복력과 공간에 대한 대체력을 대변한다. 쇠라와 같이 적극적인 점묘의 반영이 작가의 치밀한 준비와 꼼꼼함을 그대로 드러낸다.

<우물가의 여인들> 1892, 캔버스에 유채, 186 x 151cm

신인상주의 그룹의 이론가이기도 했던 시냑은 1899년 '라 브루 블랑쉬'지에 발표된 "으젠느 들라크루아에서부터 신인상주의에 이르기까지" 라는 탁월한 연구를 통해, 동시적인 콘트라스트(대비) 법칙을 기반으로 터치의 체계적인 분할이 나타나는 분할 묘법을 분석하고 있다. 조르주 쇠라가 신인상주의의 창시자라면, 시냑은 쇠라의 절친한 친구이자 지지자로서 신인상주의를 주도해 갔다. 1893년 제 9회 앙데팡당 전시회에 <우물가의 프로방스 여인들, 희미한 빛 속의 게시판을 위한 무대 장치>라는 제목으로 출품됐던 이 작품은, 시냑의 분할 묘법 이론을 가장 잘 표현한 작품 중 하나이다.
그림에서 각각의 점은 과학적 이론에 따라 칠해졌고, 차분한 색조의 변화를 보여주고 있다. 이 그림은 오늘날도 날카로운 매력과 과격주의로 인해 많은 사람들을 매혹시키고 있으나, 당시에는 비평가들과 "시스템"이라는 생각을 비웃은 고갱에 의해서도 잘 이해되지 못했다. 시냑은 좀더 자유로운 스타일로 그들을 반박했으며, 후에 마티스와 같은 야수파 화가들에게 영향을 주었다.

<빨간색 부표, 생 트로페즈> 1895, 캔버스에 유채, 81 x 65cm

바다와 항해를 좋아했던 시냑은 1892년에 정착한 생 트로페즈의 잘 알려지지 않은 작은 항구에 매료되었다. 항구 주변의 높은 집들과 다채로운 색의 작은 범선들은 시냑의 작품에 지속적인 영감을 주는 원천이 되었다. 1892년에 그려진 이 작품은 분할 묘법을 이용하면서도 신인상주의의 강제적인 이론들과는 거리를 두며 새로운 스타일의 변화를 보여주고 있다. 이 작품에서 시냑은 작은 점을 이용한 터치를 포기하고 방형의 모자이크 같은 터치를 확대시켜, 자발성과 표현성을 강조하며 색채의 조화를 추구하고 있다.
흰색에 의해서 한층 돋보이는 푸른색과 오렌지색의 보색 대비를 통해 터치의 다양성을 취하고, 동시에 물 속의 붉은 부표를 드러내고 있다. 항구의 모습은 자잘한 붓터치와 강렬한 색채로 생동감을 느끼게 하고 있다. 당시 '르뷔 블랑쉬'의 편집장이었던 나타송은 이 작품을 두고 "시냑은 빛나고 떨리는 채색법에 도달했고, 화면을 가득 채우는 구성은 놀랄 만큼 능숙하고 침착하며, 경탄을 자아내게 한다"며 찬사를 보냈다.

<로셀 항구, 폴 시냑>1921, 캔버스에 유채, 130 x 162cm

시냑은 1884년 앙데팡당전의 창립 멤버로서 참가한 이래, 1886년 쇠라, 카미유 피사로 및 뤼시앙 피사로와 함께 신인상주의의 탄생을 알리는 맨 마지막 인상주의자 전시회에 작품을 출품한다. 몇 점의 초상화를 제외하고는 시냑은 거의 전적으로 풍경화에만 전념했는데, 이 풍경화에 그는 쇠라의 분할 묘법을 적용시키고 있다. 시냑은 이를 거의 모자이크의 요소를 연상케 하는 커다란 터치로 확대시키고 있다.
또한 그는 『으젠느 들라크루아에서 신인상주의까지』라는 이론서를 펴내 쇠라 미학의 후계자로 공인되었다. 하지만 실제 작품에서는 쇠라의 냉철하고 이지적인 구성보다 자유로운 구성과 따뜻한 색채를 썼다. 쇠라의 바다 풍경이 인적 없는 엄숙한 새벽의 상쾌함을 표출해 냈다면, 시냑의 그림은 직접 인물이 등장하지 않는 경우에도 보다 세속적인 활기를 느끼게 한다. 시냑의 작품에는 바다나 항구가 자주 등장한다. 그는 화가인 동시에 뛰어난 뱃사람이기도 해서 배를 타고 많은 신선한 스케치를 얻었고, 겨울철에는 그렇게 해서 얻은 스케치와 함께 아틀리에에서 대작 구상에 몰두했다. 시냑 말년의 걸작 중 하나인 <라 로셀 항구>는 초기 분할 묘법과는 달리 훨씬 격정적이며 드라마틱하다. 장식적인 아라베스크와 형태의 단순함을 지향하는 취향은 여전하지만, 전체적인 분위기는 초기의 그림들과는 많이 다르게 나타난다

석양의조각배 파리의끌리쉬대로 콜롱브숲 황금섬 저녁의미풍 소나무
파라솔의여인 상트로페의항구