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후기인상주의미술(고흐) |
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고흐 (1853-1890) 세잔느와 쇠라가 인상주의 약식을 엄격한 고전주의 양식으로 만들어 가고 있을 때
고흐는 전혀 다른 방향으로 자신의 화필을 이끌어 갔다. 본질적인 정신세계를 직시했던 고흐에게는 외부 세계의 물질적인 변화가 만족스럽지 않았다.
따라서 그의 회화 세계는 인간의 내면으로 향하게 되었고, 그 안에서 끊임없는 갈등과 절망을 느껴야 했던 것이다. 그는 빛에 의해 반사되는 대상을 그리는 것이 아니라 태양 그 자체를 그리기 위해 노력했다.
그래서 그의 작품에는 많은 태양의 그림이 등장한다. 회오리치는 듯한 그의
태양들은 정신적인 혼돈의 세계를 대변하는 동시에 그 갈등의 폭만큼이나 거대한 희망을 상징한다.
화면의 모든 형태는 고흐 바로 자신처럼 느껴지도록 개성적인 화필과 색면으로 균형감과 움직임을
강조했다. 특히 터치에 의한 동적인 화면은 그의 그림의 특색으로 고흐 자신의 치열한 예술가로서의 삶과 생명의 모든 형태를 통합하여 표현하려 했던
그의 강한 종교 감정을 느끼게 한다. 이러한 형태왜곡은 추상을 예고하여 병적 심리 내면적 드라마의 표출이라는 면에서 20세기 표현주의의 기틀을
마련하고 있다. 고흐는 강렬한 색채들을 대비시키면서 인간
내면의 뜨거운 감성을 표현하고자 했다. 강렬한 색채 대비는 고흐에게 있어 눈앞에 있는 것을 그대로 재현하는 것이 아니라, 감정에 충실하여
채색함으로써 강렬한 느낌을 표현하는 도구로 활용되었다. 후기인상파의 이단아 중량감을 주는 두터운 칠 : 덧칠하는 독특한 필치. 거친 터치로 풍경 안에 자신의 정신 상태를 나타내고자하는 의도 깃듬. 두텁고 빠른 터치로 움직임과 중량감 느껴짐. 인간의 고독이 투영된 풍경화 : 내면 세계의 불안정정이 반영된 그림. 우키요에에서 밝고 선명한 색의 영향을 받다 : 당시 파리에서 상당히 유행했는데, 고흐는 자신의 작품에 활용. |
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자화상, 1887년, 캔버스에 유채, 47 x 35cm반 고흐는
1885년부터 그가 자살한 1890년까지 37점의 자화상을 남겼다. 이렇게 많은 자화상을 남긴 것은 모델을 구하기 힘들었던 고흐의 궁핍한 형편
때문이기도 했지만, 자화상이 고흐 자신을 확인하는 특별한 의미였기 때문이다. 한결 같은 포즈로 거울을 응시한 채 그려진 고흐의 자화상들은 그가
그림을 통해 자신의 내면과 마주하였음을 보여준다. 자화상들을 시기별로 살펴보면, 고흐의 주최할 수 없는 열정, 평탄치 못한 고단했던 그의 삶의
궤적을 좇을 수 있다. 자화상, 1889년, 캔버스에 유채, 65 x 54.5cm 고흐는 앙베르 시절 때부터 40여 점의 자화상을 그렸고, 그 안에서 심도 깊은 닮음을 추구해 왔다. 고흐에게 자화상은 자기 자신과의 대면에 사로잡힌 예술가의 고유한 이미지에 대한 일련의 유채였으며, 때에 따라 의도적으로 자기의 특징을 바꿔 가며 강조하기도 한다. 누이 윌에게 "동일한 인물이 아주 다른 형태로 나타날 수 있다"고 말한 것처럼, 그 스스로를 캔버스 앞에 선 화가로, 낭만적인 북유럽 사람으로, 짧은 머리를 한 일본인처럼 그리면서 인물화에 대한 관심과 열정을 표출하고 있다. 1888년 겨울부터 1890년 자살에 이르기까지 고흐는 간혹 회복을 보이기도 했으나, 격심한 고통 속에 살아가는 만성적인 환자였다. 1889년 7월에 생 레미 요양소에서 6주를 끈 첫 번째 발작에서 회복된 고흐는 두 점의 초상화를 그렸다. 첫 번째 그림은 요양소 측에서 그의 작업을 중지시키지 못하도록 설득하기 위한 것이었고, 두 번째 그린 이 작품은 확고한 결심과 동시에 자기 반성을 표명하는 것이었다. 그림에서 거칠고 붉은 수염, 움푹 파인 눈, 창백한 입술, 이 모든 것이 화가의 진짜 얼굴이다. 그의 얼굴은 충분히 사실적으로 묘사되어 있지만, 소용돌이치는 배경의 선은 형체를 와해시키며, 정신적으로 고통받고 있는 한 인물이 스스로를 어떻게 생각하고 있는가를 보여주고 있다. 고흐의 자세와 옷차림은 차분하고 고요한 안정을 드러내지만, 혼란스러운 배경은 그 안정이 위태로운 것임을 암시하고 있다.
해바라기1 해바라기2, 1888년, 캔버스에 유채, 91 x 72cm 반 고흐는 네덜란드에서 파리로, 또 파리에서 아를르로 조금이라도 태양에 가까이 접근하려고 따라간 셈이다. 그의 이러한 태양에 대한 집념은 해바라기를 닮은 것이라 할 수 있다. 해바라기의 형상이나 색채, 그리고 해를 향한 성질은 반 고흐의 내면적 원형이라 할 수 있고, 또한 자신의 상징과도 같은 것이었다. 미묘한 톤의 파란색을 배경으로, 강렬한 변화의 노랑으로 모습을 드러낸 <해바라기>는 반 고흐가 동생에게 말했듯이, 오래 바라보고 있으면 풍부한 변화로 인해 태양에 대한, 또한 생명에 대한 찬가를 부르고 있는 것 같다. 그는 자신의 강렬한 생명력을 해바라기를 통해 본 것이다. 1886년부터 그리기 시작한 해바라기는 처음에는 두 송이로 시작했다가 파리에 머물던 시기인 1887년에는 네 송이로 수가 늘어난다. 흥미로운 것은 파리 시기에 그려진 해바라기들이 꽃병에 꽂혀 있는 것이 아니라, 모두 잘려진 채 바닥에 놓여 있다는 점이다. 바닥에 흩어져 있는 해바라기들의 모습은 절규하는 반 고흐의 모습을 떠올리게 한다. 1888년 여름 아를르에서 반 고흐는 고갱을 기다리며, 세 점의 해바라기를 동시에 작업한다. 그리고 하나를 더 추가해, 네 점의 대형 해바라기 그림을 고갱이 머물 방에 걸어 놓는다. 이 중 <다섯 송이 해바라기>는 2차 대전 때 화재로 소실되고, 현재는 세 점만 남아 있다. 1889년 1월 반 고흐는 새로 세 점의 해바라기를 그리는데, 이 중 두 점을 같은 해 11월 브뤼셀에서 열린 20인 전에 출품해 호평을 받았다. 아를르의 무도회장, 1888년, 캔버스에 유채, 65 x 81 cm 반 고흐가 파리를 떠나 아를르에 도착한 것은 1888년 2월이었다. 남프랑스의 강렬한 햇살에 감명을 받은 고흐는 그 곳에서 그의 가장 잘 알려진 작품 중 몇 점을 그렸다 그가 아를르에 체류한 지 얼마 안되어서 반 고흐는 고갱에게 함께 작업을 하자고 초대했고 고흐는 고갱에게 완전히 매료되었다. 이 작품은 당시 고갱에게 받은 영향, 또한 고갱을 통해 알게 된 고갱의 제자인 에밀 베르나르의 영향을 분명하게 보여준다. 고갱은 종합주의적인 스타일로 그려진 베르나르의 걸작 <브아 다무르의 마들렌느>를 고흐에게 보여준 바 있었다. 사실주의적인 묘사를 피하고 있는 이 작품에서 시골 농부 여인들의 형태는 다소 눈에 거슬리는 검은 선으로 둘러쳐져 있고 생경한 초록색 배경 속에서 검은 선들은 더욱 도드라져 보인다. 베르나르의 그림을 복제하여 가지고 있던 반 고흐는, 그 작품 속에서 몇몇 기술적인 요소들을 빌려와 이 작품에 시도한 듯하다. 형태를 분명하게 구획 짓는 윤곽선, 인상주의자들의 분절된 터치와는 반대로 두껍고 납작하게 발라진 색채, 화면 전체에 고르지 않게 그려진 여인들의 실루엣 등은 분명히 베르나르의 그림을 연상시키는 조형 요소들이다. 이 작품은 반 고흐가 추상으로 향하는 언저리에서 보여준 실험적인 작품 중 한 점이라고 할 수 있다. 그러나 인물의 얼굴 모습이 캐리커쳐에 버금가게 일그러져 있을 정도로 이 그림 에 역시 고흐 특유의 기질이 예외 없이 녹아들어 있다. 같은 시기 쇠라와 로트렉 역시 이런 종류의 주제, 즉 댄스홀과 같은 대중의 밤 문화를 화폭에 담았다. 밤의 카페 테라스, 1888년, 캔버스에 유채, 81 x 65.5cm 가스등의 진한 노란색과 밤하늘의 파란색은 차양과 카페 벽의 초록색으로 인해 서로를 돋보이게 하고 있다. 밤의 카페 테라스를 묘사한 이 그림은 노랑과 파랑, 그리고 두 색의 혼합색인 녹색이 중심을 이루는 그림이다. 원근법의 구조를 따른 이 화면은 혼합색의 강렬한 대비를 더욱 강조하며, 그림에 깊이를 부여하고 있다. 하지만 밤하늘의 별은 소실점 끝에 자리잡지 않고, 놀랍게도 앞으로 도출되어 있다. 오래 전부터 카페는 예술가들의 집합 장소였고, 말의 잔치가 벌어지는 토론장이었으며, 압셍트 주를 마시는 주정꾼들의 타락과 은밀한 장소이기도 했다. 이런 카페가 본격적으로 묘사되며 회화의 주제로 자리잡은 것은 인상주의 시기에 들어와서다. 이전에는 생각지도 않았던 일상적 삶의 공간들이 회화의 대상이 된 것이다. <밤의 카페 테라스>를 그리며 반 고흐는 동생 테오에게 다음과 같은 편지를 보낸다. "밤의 정경이나 밤의 효과를 그 현장에서 그려내는 것, 한 걸음 더 나아가서 밤 그 자체를 그리는 것, 이것이 현재 내가 갖는 흥미의 중심이다." 반 고흐의 밤의 풍경에 대한 열정은 인상파적인 흥미에서 로드렉이나 드가가 밤의 광선에 열을 올린 것과는 다른 의미를 지닌다. 타는 듯한 정신의 낮을 향했던 반 고흐의 눈이, 마음속의 보다 어두운 부분, 정신의 그늘진 부분을 향하게 된 것이다. 그에게 "왜 그리는가?" 라는 문제는 바로 "왜 사는가?"의 문제였던 것이다. 론 강의 별이 빛나는 밤, 1888년, 캔버스에 유채, 72.5 x 92cm 반 고흐가 태어나기 일 년 전, 같은 달 같은 날에 세상을 떠난 형의 이름을 그대로 물려받은 빈센트 반 고흐. 그는 죽은 형의 무덤을 찾을 때마다 이름과 존재 사이의 혼란과 그 혼란의 중심에 있는 죽음의 공포를 겪어야만 했다. 아를르에 도착한 후 반 고흐는 동생 테오에게 보내는 편지에서 "타라스콩이나 루안에 가려면 기차를 타야 하는 것처럼, 별까지 가기 위해서는 죽음을 맞이해야 한다. 죽으면 기차를 탈 수 없듯, 살아 있는 동안에는 별에 갈 수 없다"는 말을 한다. 1888년 2월 아를르에 도착한 반 고흐는 밤의 아름다움을 그리려고 몇 번이나 마음먹었으나, 정작 그가 겨우 밤의 테마에 착수한 것은 9월이 되고서였다. 아를르의 밤이 가장 아름다운 때는 9월이었고, 반 고흐는 촛불을 그의 모자 위에 세우고 밤 경치를 그린다. 두 사람의 연인을 전경에 두고 국화꽃이 활짝 피듯, 푸른 하늘에는 반짝거리는 별들이 가득하며, 강물에 비친 그림자가 길게 리듬을 그리는 이 한 폭의 야상곡은 고흐의 정서를 잘 나타낸다. 고흐는 밤하늘을 수놓은 별들 하나하나에 고유의 색깔이 있다고 보았으며, 별이 있음으로 해서 밤은 단순한 어둠이 아니라 오히려 더 황홀한 빛의 향연장이라고 본다. 강렬한 색채와 강한 터치는 물론이고, 거의 모든 회화상의 규칙을 무시한 파격적인 그림이지만, 당시 고흐 스스로 "명암과 색채를 다루는 것이 불가능하다" 라고 말했음에도 불구하고 색채의 조화를 잃지 않았다. 아를르의 반 고흐의 방, 습작1890년, 캔버스에 유채, 57.5 x 74cm 남프랑스의
아틀리에로 만들고 싶어했던 노란 집에서, 고흐는 고갱을 설득해 함께 지내게 된다. 고흐는 고갱과의 관계에 커다란 기대를 품었지만 오래지 않아
불화가 생겼고, 1888년 크리스마스를 며칠 앞두고 고갱과의 언쟁 끝에 발작을 일으켜 스스로 한 쪽 귀를 잘라내 버린다. 그 후 고흐는 생 레미
요양소에 자진해서 입원하게 되고, 1888년 아를르에서 그린 원본을 토대로 두 점의 복사본을 제작하는데, 그 중 하나가 이
작품이다. 오베르 쉬르 오아즈 교회, 1890년, 캔버스에 유채, 94 X 74.5cm 고흐
최후의 모든 정열을 결집한 작품. 뤽상부르 미술관에 있는 밀레의 <그레빌의 교회>를 참조했던 이 작품은 고흐가 후기에 그린 90여 점의 그림들 중 가장 특징적인 작품 중 하나이다. 화면의 뒤에 보여지는 교회의 생기 있는 실루엣은 신비스러운 열정을 내부에 담은 듯, 강렬한 푸른색으로 빛나는 하늘로 인해 윤곽이 뚜렷하게 드러나고 있다. 그 실루엣은 첫 번째 면의 생생한 작은 터치들로 강조되면서 화폭의 모든 에너지를 극도로 고양시키고 있다. 왼편에 급급하게 크로키된 듯한 농촌 여인은 우연성의 상징을 드러내고, 버팀벽에서 종탑에 이르기까지의 데생은 구불구불한 반향을 남기고 있다. 1951년 국가 수집품으로 파리 인상파 미술관에 소장된 후 앙드레 말로는 이 작품에 대해 "광기에도 불구하고, 죽음의 위협에도 불구하고, 한 남자가 지탱하고 있던 믿음은 다수의 열정과 동일한 것이다" 라며 경의를 표한다. 가셰 박사, 1890년, 캔버스에 유채, 68 × 57cm 1890년 5월 21일 고흐는 파리에서 30킬로미터 떨어져 있는 오베르 쉬르 와즈에 도착했다. 인상파 화가들의 후원자였던 폴 가셰 박사는 반 고흐를 자신의 집으로 맞이해, 그의 의사이자 친구가 되었고, 또 자진해서 그의 모델이 된다. 화가라는 직업을 두고 반 고흐가 가장 열광했던 것은 그 스스로 말한 바와 같이 현대적인 초상화였다. 고흐는 한 세기 후의 사람들에게 유령처럼 보이는 초상화를 그려보고 싶다며, 색채로서 초상화를 탐구한다. 고흐가 오베르에서 이 초상화를 그릴 때 가셰는 예순 한 살이었고 고흐가 죽기 한 달 전에 그린 작품이다. 현재 가짜 소동에 휘말려 있다.고흐는 가세의 초상화를 세 점 제작하면서 그것에 대한 자신의 의도를 밝혔다. "한 세기 후의 사람들에게 유령같이 보일 초상화를 그리고 싶다.사진과 닮은 그림이 아니라 격정적 표현, 즉 현대의 색감으로 성격과 심층을 표현한 그림을...."따라서 그는 외모를 모방하는 그림이 아니라 성격을 강조하는 초상을 그리면서 가슴이 찢어지는 듯한 표정을 나타내고자 하였다. 그는 유사 요법 전문가였고, 고흐는 이 의사가 손에 "폭스글로브"라는 약초를 들고 있는 모습을 그린다. 갈색 창, 노란 끈, 연한 색채 등으로 모자를 정확하게 묘사하고, 역동적인 붓질로 생기를 불어넣고 있으며, 다갈색의 머리카락, 군청색 옷 등 고양된 색을 통해 가셰의 열정적인 모습을 표현하고 있다. 단조롭게 채색된 캔버스의 파란색 바탕은 <오베르 쉬르 우아즈 교회>와 마찬가지로 달라붙어 있는 것 같이 보이고 있다. 코르드빌의 초가, 1890년, 캔버스에 유채, 72 x 91cm 1890년 오베르에 머물고 있던 고흐는, 풍경화를 비롯해 가깝게 교류하던 사람들의 초상화에 이르기까지 2달 동안 수십 점의 그림을 그렸다. 견고한 구성과 힘있는 고흐 특유의 기법이 잘 드러나 있는 이 작품은 오베르 시기의 작품들 중에서도 수작으로 손꼽힌다. 고흐는 오베르에 도착하자마자 테오에게 쓴 5월 21일자 편지에서 "이 곳은 무척 아름답다. 지금은 보기 드문 초가집들이 눈길을 끄는구나"라고 오베르의 첫인상을 적고 있다. 그가 이채롭다고 했던 낡은 초가집을 담고 있는 이 그림은 오베르 시기의 주요한 특징을 모두 담고 있다. 요동치는 붓질, 주로 올리브빛을 띤 녹색과 파란색을 사용하면서 부분적으로 검은색으로 윤곽을 지은 것 등은 이 시기의 대표적인 특징이다. 작품의 제목인 <코르드빌의 초가>는 후에 가셰 박사의 아들에 의해 바뀐 것으로, 본래 제목은 <몽셀의 초가>로 전해진다. 코르드빌은 오베르에 위치한 시골 농가들이 모여 있었던 마을 이름이다.
이 그림은 테오 부부의 아들이 태어난 것을 기념하기 위해 그렸다. 비록 그 어느것도 요양소에서 보낸 편지에 수 차례 걸쳐 밝힌 '비탄'을 완전히 진정시켜주지는 못했지만, 그래도 매우 불행한 처지였던 고흐는 삼촌이 된다는 사실에 매우 기뻐했다. 그는 요양소를 떠나 파리로 와서야 아기를 볼 수 있었다. 아기와 테오를 보는 그의 눈에는 눈물이 고였다. 아몬드 가지의 형태는 통속적인 '일본풍'의 느낌을 준다. 그러나 섬세한 드로잉과 부드럽게 노래하는 듯한 색채를 통해 미묘하게 다른 점을 보여주고 있다. 1885년 제작된 이 그림은 그의 풍부한 상상력으로 노동에 대한 경의를 나타낸 것이다. 고흐는 농부들의 손으로 행해진 노동과 그들이 정직하게 수확한 양식을 찬양하는 것을 그리고자 했기 때문에 누추함을 두려워하지 않고 농부들의 생활에 대한 자신의 생각을 솔직하게 표현했다. "내가 강조하고 싶은 것은 등잔불 밑에서 감자를 먹는 이 사람들이 접시로 가져가는 바로 그 손으로 감자를 수확햇다는 사실이다. 이 그림은 육체노동에 대해, 그리고 그들이 얼마나 정직하게 음식을 얻었는가에 대해 말한다." 농부들의 주름진 얼굴과 거친 손에는 감동적인 순수함이 있다. 까마귀가 있는 밀밭 죽기 이틀 전에 이 작품을 제작해 다른 어떤 그림보다도 그의 사후에 받을 영광으로 향하는 문을 열어 준 작품이다. 그러나 그 문은 그림으로 다 표현할 수 없는 자연으로 들어가는 문이었다. 고흐가 열어놓은 문은 불가해하지만 불행을 초월할 수 있는 통로였다. 건강과 힘을 주는 시골의 모습이라고 생각하는 것을 이 그림으로 인해 사람들에게 보여줄 수 있으리라고 고흐는 믿었다. 그는 캔버스에 죽음이라는 우울함을 위협적으로 숨막히게 소용돌이치는 자신의 까마귀로 표현하였다. 그럼에도 불구하고 그림은 전체가 풍요롭고 화려하며 생명의지 또한 강하게 표현되어있다. 아를르 요양원의 정원 "나는 다른 사람들은 물론 나 자신의 평온을 위해 집 밖으로 나가고 싶지 않다."라고 한 고흐는 의사의 감시하에 병원의 정원을 그렸다. "레이 의사는 다른 동료 의사들과 함께 와서 내 그림을 보고는 보색이 무엇이라는 매우 빨리 이해했다."고 그는 말했다. 정원의 둥근 연못을 중심으로 이를 에워싸고 있는 아케이드, 나무의 배치 등 매우 복합적이고 아기자기한 구도이다. 터치에 곡선적인 리듬을 주어서 화면 전체의 움직임과 조화를 이루고 있는 한편, 자연과 마음의 일체를 갈구하던 고흐의 치열한 염원이 충분히 표현되어 있다. 삼나무가 있는 밀밭 아를르에서는 정열적인 해바라기를 추구했지만 생레미에서는 힘찬 생명력을 갖고 하늘로 치솟는 삼나무를 주제로 하는 풍경에 열중했다. "삼나무는 항상 내 마음을 사로잡는다. 그것을 소재로 해바라기 같은 그림을 그리고 싶다. 삼나무는 이집트의오벨리스크만큼 아름답다."고 말했다. 프로방스에서삼나무는 죽음의 상징이다. 그러나 고흐는 이 나무를 거친 풍경 속에 자리잡은 힘의 기둥으로 표현했다. |