초현실주의달리

초현실주의(미로)

앙드레마송.이브탕기/ 에른스트/ 달리/ 미로/ 마그리트

호안 미로 Joan Miro 1893∼1983 (1893.4.20~1983.12.25) 2

나는 손가락으로 자주 작업을 합니다. 물리적인 현실..그러니까 색채 안에서 자신을 담글 필요가 있기 때문입니다. 머리끝부터 발끝까지 물감투성이가 되어야 합니다.

내 작품에 죽음은 없습니다. 내 관심사는 탄생입니다.

미로는 1893년 바르셀로나에서 태어났지만 그의 삶과 예술적 진로는 어릴 적부터 타라고나 지방의 대지와 연관되어 있다.
보석상 집안에서 태어나 1907년 바르셀로나의 미술학교에 입학하고, 1912년 이후 갈리 아카데미에서 공부하였다.
1912년 그가 18살 때 달마우 화랑에서 전시된 야수파와 입체주의 작품을 통해 프랑스 예술의 최신 사조를 접하고 그림에 전념할 것을 결심하였다.
1918년에 첫 개인전을 열었는데 이때의 작품에는 야수파의 영향이 강하게 나타나 있다.
1918년 이후 몇해 동안 계속 미로는 들판에서 일하고 있는 인물과 목가적인 대상들을 세밀하고 섬세하게 묘사하였고
조형 언어의 모색 '카탈루냐 미술 박물관'의 로마네스크 프레스코화의 영향을 받은 <농원>(1921~1922)은 몬트로이그에 있는 가족 농장의 모습을 이상화시켜 섬세하게 표현한 작품으로 이 그림을 마지막으로 급속히 초현실주의로 전환하였다.

미로는 정통적인 초현실주의 화가는 결코 아니었지만 <어릿광대의 사육제>(1925), <카탈루냐 농부의 두상>(1924~1925)과 20, 30년대의 그의 다른 그림들은 <농원>작품 안에 이미 존재해 있는 대지의 신비적 특질을 나타내는 상징적 이미지를 순수하게 만들고 초현실주의에 의해 획득된 꿈과 환영의 새로운 영역을 이용하고 있다.
모든 그림에 대지의 의미를 부가하고 있고 그의 그림들의 구성은 아직까지 입체주의의 공간적 문법에 의존하고 있고 또한 야수파 작품처럼 순수한 색채 평면의 병치에 의존하면서 초현실주의를 그의 특유한 조형 언어 안에 병합하여 화가로서의 능숙미를 보여주고 있다.
부자유스러운 생활과 스페인 내전의 상황은 매우 매섭고 거센 행위적인 그림이며 그 표현에 있어 가장 첨예한 <수확하는 사람> 안에 잘 나타난다. 이 작품은 1937년 파리 세계 박람회의 스페인관을 위해서 그린 것으로 피카소의 <게르니카>와 함께 전시되었으나 지금은 없어졌다.
전쟁을 피해 노르망디의 조그마한 마을 바른느빌에 정착한 1940년은 일반적으로 <성좌>라고 부르는 물에 적셔 구긴 종이 위에 제작한 조그마한 23개의 작품들이 그의 회화 진로를 결정적으로 바꾸어 놓은 해이기도 하다.
미로는 회화적 기호 체계를 순수하게 할 뿐만 아니라 1945년 이후 비구상 회화에서 많이 다루어지는 공간의 개념을 발견하고 있다.
1941년 미로는 스페인에 돌아왔는데 뉴욕 현대미술 박물관에서의 대 회고전은 결정적으로 그를 세계적인 화가로 부상시키는 계기가 되었다. 이즈음이 바로 그가 예술가로서의 성숙기에 도달하는 시기이다.
이후 미로는 그만의 조형 언어를 깊이 추구하면서 정제시켰고 시간이 흐를수록 신념을 가지고 점점 더 새로운 재료와 기법에 대해 연구하였다. 조각 작업에도 몰두하고 1950년대부터 조셉로렌스 이 아르티가스와 함께 세라믹 작업도 지속적으로 하였다.
미국에서 요청한 작품들은 거대한 작품 제작을 가능케 하였고 파리 유네스코를 위해 1957년에 제작한 두 작품은 그의 대부분의 시간을 세라믹 벽화 작업에 바치게 하여 발전된 그의 조형 언어로 흘러 들어가게 하였다.
또한 이 시기에 그는 융단이나 섬유 디자인 작업을 시작하였는데 항상 그 분야의 뛰어난 장인의 도움을 받아 그 작업에 맞는 새로운 조형 언어를 성취해 갔다.

1956년부터 1983년 그가 죽을 때까지 미로는 국제적인 화가의 명성 속에서 팔마데 마요르카에 살았다.
이곳에 1956년 건축가인 조셉 루이스 세르트가 미로를 위해 작업실을 지어 주었는데 그가 소망했던 이 거대한 작업실에서 미로는 꿈을 마음껏 실현하였다.
1975년에는 미로의 강력한 의지에 의해서 바르셀로나에 '호안미로 재단'이 문을 열었으며 이곳은 현대 미술 진흥의 활발한 중심지로 변모하였다. 그의 세계적 명성에도 불구하고 미로는 한번도 새로운 예술 영역들에 대한 탐색을 멈추지 않았다.

·무의식 세계의 이미지 구현 ; 꿈속에서나 볼 수 있는 모습.

·유화 이외의 기법도 시도 " 태피스트리, 조각. 파리에콜레. 콜라주. 벽화. 도자기. 그림문자를 써넣는 참신한 기법.

E.C.리카르트의 초상 (1917)
모델 E.C.리카르트는 미로가 가리의 교실에서 알게 된 젊은 화가로서 바로셀로나 시대에 아주 가깝게 지낸 친구이다. 이 시기에 미로는 리카르트의 초상화 뿐만아니라 그 외에도 친구들을 모델로한 여러 점의 초상화를 남기고 있다. 얼굴의 처리에서 입체파의 영향을 볼 수 있으며 배경의 우끼요 에는 실제의 화면을 붙인 것으로서 빠삐에 꼴레(붙이는 것)의 영향을 보이며 콘트라스트가 강한 원색들이어서 야수파의 영향을 받고 있다]

프라데스 거리 (1917)
짙은 색채와 고통받는 듯한 어두운 하늘은 반 고흐의 작품을 연상하게 한다.

V.누비올라의 초상 (1917)
야수파에 기원을 둔 색채와 공격적인 표정을 엿볼수 있다. 또한 탁자 위에 놓인 정물의 처리 기법은 세잔느와 입체주의 화가와의 연관성을 말해 준다.

스페인 무희의 초상(1921)
이 무렵에 그려진 초상화들은 거의 초상화의 원형적인 모습을 보여준다. 아몬드를 닯은 눈, 중세 카탈루냐 회화의 이미지에서 그대로 차용한 깨끗한 옆모습은 그의 모든 초상화에서 반복되어 나타난다.
미로는 40년대부터 모든 종류의 캔버스와 회화적 재료를 실험하기 시작하였다. 예술가로서의 마지막 길에 접어든 1970년에서 1980년 사이에 미로는 캔버스에 물감을 뿌리고 캔버스 뒷면의 틀이 보이도록 만들기 위해 캔버스를 태우는 실험도 한다.
이는 예술성을 위한 것이라기보다는 엉뚱한 어떠한 방법도 사용할 수 있다는 그의 능력을 보여주는 것이며, 굳은 걸음으로 앞으로 향해 나가고 있는 미로의 혁신적 발산인 것이다.

아를르캥의 카아니발(1924)
파리 피에르 화랑에서 개최된 첫 초현실주의 전시에서 사람들의 흥미를 끈 여러 작품들 중 하나가 이 작품이었으며 미로가 새로운 미학으로 완전하게 제작한 첫번째 작품이었다

낮잠 (1925)
파리의 피에르 화랑에서 열린 최초의 초현실주의전에 출품하는 등, 미로가 초현실주의 운동에 깊이 관여하고 있던 시기의 일련의 작품이다. 이 작품에서 바탕에 엷으면서도 거칠게 칠해진 푸른색은 바로셀로나의 지중해를 상상케 한다.

흡연자의 머리 (1925)
순수한 하늘색 배경은 이 시기에 자주 사용된다. 초현실주의의 영향은 인물의 종합적 묘사 안에 나타난다

새에게 돌을 던지는사람(1926)
거대한 발을 가진 사나이가 단순화되어진 새에 하얀 돌을 던지고 있다. 흑과 같은 육지의 두 개의 돌출부는 빨갛게 칠해져 있는 데서도 알 수 있듯이, 몽리치의 바위를 나타내고 있는듯 하다. 남자의 손은 하나의 선으로 되어 돌이 날아간 흔적이 하늘을 깁고 있다. 미로는 도시의 밀실적인 환각과 대자연에 묻혀서 보는 꿈과의 두 세계를 왕복하고 있다

네덜란드의 실내2(1928)
미로는 1928년 봄 2주간에 걸쳐 네덜란드에 여행했다. 여기에서 미술관을 두루 돌아볼 기회를 가졌다. 특히 그에게 흥미를 갖게 한 것은 페르메르를 위시한 17세기 화가들로서, 손에 와 닿을 듯하게 친밀하게 그려진 실내화들이었다. 그 그림엽서들을 사 가지고 와서 그것들을 가지고 그린 그림이 이 <네덜란드의 실내>이다.

콜라주에 의한 그림 (1933)
제목이 의미하듯이 미로는 구성을 위해 이전의 콜라주기법을 사용하였는데, 이런 과정에서 회화적 표면 위에 형태의 배치를 생각했다.

달과 마주보고 있는 여자와 수캐 (1936)
일 년 후에 제작되는 피카소의 <게르니카>에 보이는 여성 형상과 연관성을 가지고 있는 작품이다. 두 작품은 전쟁의 공포 속에 있는 희생자의 고통을 표현하고 있다. 이와 같은 격정적인 감정의 표현은 <스페인을 돕자>라는 포스터와 1937년 파리 만국 박람회 스페인관에 <게르니카>와 함께 전시되었으며, 이것은 전쟁 중에 분실된 <수확하는 사람>이라는 작품의 형상적 표현에서도 반복되어 나타난다.

자화상1 (1937~1960)
1937년에 납성분의 연필심과 유화의 작은 터치로 그려진 이 복잡하고 세밀한 자화상은 그로부터 23년 뒤에 첨가된 자유롭고 확고한 선과 대조를 이루고 있다. 1937년의 그림과 그 위에 중첩되어 그려진 각각의 그림에서 눈의 표현은 주요한 의미를 가지고 있다. 이 눈의 표현은 미로의 많은 작품에서 상형문자의 형태로 융합되어 사용된다.

하나의 별이 흑인 여성의 가슴을 애무하다 회화-시(1938)
시적 분위기의 이미지 연상은 브르통을 중심으로 한 초현실주의 멤버 중 가장 정통파 회원들이 실천한 기법이다. 초현실주의의 자동기술법에 미로는 더 가까이 접근하고 있다.

한마리 새의 비행에 둘러 싸인 여자 (1940)
별들은 두 개의 마주보는 삼각형으로 표현되었고 연속되는 새의 위치는 여자들을 에워 싸지만 실질적으로 그림의 한계를 넘어 확장되는 구성을 만들어내면서 그림의 가장자리를 침범하고 있다

호아킴 고마스를 위한 벽화 (1948)
미로는 인습적이지 않은 화폭 위에 많은 다양한 실험 작품을 하였다. 이 경우는 파이버시멘트(석면과 시멘트를 섞은 재료)의 화폭 위에 작품을 제작한 것이다.

회화(1949)
이 작품은 굵은 올의 캔버스에 밑칠을 하지 않은 상태에서 그린 작품이다. 이러한 기법은 원래 마포가 갖고 있는 재질감을 그대로 살리면서 그것을 작품에 이미지 화한다는 데서 흔히 쓰는 기법이다. 미로의 작품에서는 잘 어울리는 재료의 선택이라 하겠다. 까만 선으로 그려진 윤곽은 더욱 명확하고 힘차서 조금도 흐트러짐이 없다. 빨강, 노랑, 하얀 색들은 원색 그대로 면에 빈틈없이 칠해져 방법론적 의미에서는 어떤 작품보다 이지적으로 다루어지고 있다. 들판에 한가롭게 노니는 소, 연못 속에 두려움 없이 헤엄치고 있는 물고기, 얼굴에 웃음을 한껏 머금고 자연을 바라보는 평화로운 아이, 이 모두가 꿈속에서 보는 듯한 목가적 인 풍경이다. 작품 처리에서 보여 준 딱딱한 기법과 환상적인 이미지가 잘 하모니를 이루어 하나의 전원 교향곡의 세계로 이끈다.

종달새를 쫒는 붉은원판(1953)
이 작품은 화면은 더욱 대담해지고, 난폭하리만큼 거칠게 다루어진 인물은 그 특유의 세 가닥으로 가늘게 그어진 모발도 여기에서는 커다란 붓으로 색칠되어져 있다. 얼굴의 윤곽선을 엷은 색으로 둥글게 긋고 짙은 점으로 꼭꼭 찍어 나간 것이 장난스럽기까지 하다.

작품(1953)
이 시기의 미로에게서 많은 작품상의 변화를 볼 수 있다. 그 하나로, 완벽성에서부터의 자유라고 할 수 있을 것이다. 이 작품에서도 잘 나타나 있듯이 화면은 거칠어지고 선은 투박하면서 서툰 듯 보이게 그리고 있는 변화에 주목하지 않으면 안 된다. 바닥은 때묻은 오랜 세월을 느끼게 하는 벽과 같고, 새빨갛게 칠한 태양, 그 주위에 검고 굵은 띠를 두름으로써 밝음과 강렬함을 더해 주고 있다. 거기에 대조적으로 그려진 별의 형태와 넓은 우주 공간을 뱀과 같이 자유롭게 헤엄쳐 달리는 듯한 유성의 궤적, 붓에 묻은 물감을 털어서 떨어진 듯한 포말들이 다른 혹성들을 나타내고 있는 듯하다. 극도로 제약된 색의 절제를 통하여 그의 자유 분방한 커다란 손이 우주적인 세계를 성큼 그의 앞으로 끌어당기고 있는 것이다.

붙잡히지 않는 것을 붙잡으로하는여자(1954)
이 작품은 신문지 같은 종이 위에 올이 성긴 천을 붙여 캔버스를 만들어 쓰고 있다. 한 사람의 얼굴만을 이렇듯 대담하게 그리고 있는 작품은 미로에게서 좀처럼 보기 어려운 구도이다. 서예가의 높은 경지를 보는 것과 같다. 단숨에 그어간 윤곽선의 살아 움직이는 듯 한 생명과 피의 흔적과도 같은 붉은 색이, 캔버스의 생생한 올에 스며 괴기한 인물의 얼굴을 연출하고 있다. 손, 눈, 입술 등이 얼굴 속에서 겹쳐 엉켜 있는 폼이 이 시기의 피카소 작품의 스타일을 생각케 하고 있지만, 이것은 61세에 달한 미로의 정열과 새로움에의 분출이라고 하는 편이 옳을 것이다. 표면적으로는 평화의 시대에 살면서도 미로의 내적인 갈등은 작가의 깊은 고독 속에서 엄격함을 지키려는 강한 의지가 엿보이는 작품이다.

청색2, 청색3 (1961)
1960년경 미로는 대형 작품의 단색 화면 안에서 행위적 작업과 붓놀림을 통하여 그림에 일관성을 부여하면서 재현적 내용을 최소한으로 줄이고 진동의 미묘한 상호작용을 전개한다.

여자와 새들 (1967)
미로는 그의 작품에 여러가지 다양한 질감을 표현하기 위해 전생애에 걸쳐서 부단한 노력을 기울였다. 이미 <성좌>연작에서 사용하였던 물기 있는 종이와 구겨진 종이를 이용한 기법은 매우 촉각적이다. 이는 눈을 가리고 만지기만 하여 대상을 그리게 한 젊은 시절 프란세스 갈리의 수업에서 비롯되었다.

태양 앞에서의 잠자리의 비행 (1968)
미로에게 있어 잠자리의 비행을 표현하는데는 하나의 선만으로도 충분하였다.
잠자리의 비행은 거대한 태양 앞에서 거의 느껴지지 않는 회화적 표현 행위로 요약되었으나 화가의 눈에 있어서는 그 자신처럼 중요하다.

하루의 시작 (1968)

태양과 여자와 새 (1972)
미로의 독창적인 회화 세계는 과장된 인물 표현과 상징적인 특징으로 가득 채운 화면 구성이다.
비례는 문제가 되지 않는데 여자, 새, 별은 이미 보편적인 상형문자가 되었다
태동중인 미로의 조형언어는 우리들의 눈 안에서 점차 그 독창적 형태를 취해 가고 있다.

불에 태운 캔버스 (1973)
(태워서구멍이난캔버스에유채, 130*195cm, 1973)
미로는 40년대부터 모든 종류의 캔버스와 회화적 재료를 실험하기 시작하였다. 예술가로서의 마지막 길에 접어든 1970년에서 1980년 사이에 미로는 캔버스에 물감을 뿌리고 캔버스 뒷면의 틀이 보이도록 만들기 위해 캔버스를 태우는 실험도 한다. 이는 예술성을 위한 것이라기보다는 엉뚱한 어떠한 방법도 사용할 수 있다는 그의 능력을 보여주는 것이며, 굳은 걸음으로 앞으로 향해 나가고 있는 미로의 혁신적 발산인 것이다.

한밤중의 여자 (1974)
때때로 이미지는 배경과 형상이라는 용어의 관계를 뒤바꾸면서 사진의 음화와 같이 표현되고 있다.

가면 (1978)
미로는 판화에서도 회화 작품과 같은 조형언어를 사용한다. 이것은 석판화 작품으로 미로의 회화적 분위기를 잘 보여주고 있다.

여자와 새 (1981-1982)
이 기념비적 조각은 미로의 마지막 작품이다. 그의 그림에 있어 가장 특징적인 두 가지 소재인 '여인과 새'를 통합시키고 있다. 오늘 날까지 이 이름으로 바르셀로나 공원에 설치되어 있다. 타일 조각들로 덧 붙여진 이 시멘트 조각은 호안 가르디 아르티가에 의해서 만들어졌는데 가우디풍의 구엘 공원의 형태를 암시하고 있다. 이 공원은 예술가의 모든 작품을 활기 있게 해주며 주제, 불안감, 주변과의 영향 관계 등을 고려한 종합 예술을 생각하게 한다.