다다이즘뒤샹

다다이즘(뒤샹)

마르셀 뒤샹 (Marcel Duchamp 1887-1968)

"나는 변기를 들어 현대 미술의 면상에 집어 던졌다."

아인슈타인이 '상대성 원리'를 발견한 다음 비서에게 이런 질문을 받았다. "기자들이 상대성 원리에 대해 설명을 해 달라고 하면 뭐라고 하실꺼죠?" 그는 간단하게 대답했다. "아름다운 여인과 단둘이 있을 때는 1시간이 1분처럼 느껴지며, 뜨거운 난로 위에 앉아있는 1분은 1시간처럼 느껴지는 것"이라고 말이다. 이는 시간과 공간을 해체한 것이다. 이 이론은 과학 뿐만 아니라 그 시대 예술계에도 적지 않은 영향을 주었다.

프랑스 화가. 1955년에 미국으로 귀화,1968년 사망했다.

많은 작품을 남기지는 않았지만, 미술의 형태를 변화시키기보다는 미술에 대한 개념 자체에 혁신을 가져온 뒤샹은 20세기 미술에 있어 피카소 만큼이나 중요한 자리를 차지하고 있다. 1904년에서 10년경까지 인상파·후기 인상파·야수파 등의 영향을 받으면서 제작하였다.

동시에 기계의 이미지에 매달려 인체를 기계적인 성(性)의 오브제운동으로 다루게 되었다. 《계단을 내려가는 누드》《급속히 나체들에게 에워싸인 왕과 왕녀》《처녀에서 신부로의 이행(移行)》《신부》망막적(網膜的) 예술(캔버스상에 관념을 구축하지 않고 눈만을 위해 제작된 예술)에는 관심을 갖지 않고, 그림 그리는 행위를 거의 포기하게 된다. 뒤샹은 15년 미국으로 건너가서 주로 뉴욕에 살게 되었고 55년에는 미국 시민권을 얻게 되나 15∼23년 유리판 대작인 《독신자들에 의해서 나체가 된 신부》라는 작품에 착수, 사랑과 욕망의 형이상학을 기계적 이미지로써 표현했다.
이미 남이 만들어 놓은 탁자와 자전거 바퀴를 선택해서 `이것도 예술이다'라고 예술가가 선언할 때 그것을 예술이라 인정할 수 있는가? 눈에 보이는 사물이나 풍경을 그림으로 옮기는 미술에서의 `재현' 행위를 전면 부정하고 예술가가 예술이라고 말하는 어떤 것이든 예술이 될 수 있다는 뒤샹의 반전통적인 사상은 미술에서 `레디메이드(ready-made)'란 용어와 개념으로 점점 확실하게 정착되어 갔다. 이 작품을 제작할 당시만 해도 뒤샹에게 레디메이드란 개념은 아직 생소하게 느껴졌었다. 1915년 뉴욕에 정착해서야 뒤샹은 레디메이드에 대한 이론을 치밀하게 구상할 수 있었다. "나는 아마도 바퀴의 움직임을 즐거이 수락했던 것 같다.

감상할 오브제 주변을 도는 사람들의 습관적인 움직임에 대한 해독제로서 말이다." 뒤샹은 후일 이 작품의 제작 의도를 위와 같이 밝혔다. 아무도 주목하지 않던 일상의 오브제가 예술가의 선택에 의해 특별히 주목받는 예술작품으로 변화하는 이 과정에서 중요한 것은 예술가의 선택 행위, 즉 아이디어이다.
손으로 만드는 수공적 기술이 아닌 선택하는 정신적 행위가 예술의 가장 본질이라는 뒤샹의 이론은 `개념미술(Conceptual Art)'의 기초를 이루었다.

다른 것들을 사용하는 동안 그것은 오리지낼리티와 사람들이 예술적 소산에 대해 가지고 있는 개인적 법칙에 대해 도전을 가하는 것이었다. 순수한 형태적 의미에서 <샘>은 하나의 우아한 기하학적 오브제일 뿐이다. 대칭적이며 부드러운 곡선을 가졌고 클라인병과 같이 수학적 구조를 제시하고 있다.

그의 오브제 선택은 회전과 반발로부터 비롯되어 전환되고 변화된 예술세계를 창출한다.
소변기란 평범한 사물이다. 따라서 이것의 의미는 미학적 비 차별성의 시스템을 포함한 뒤샹의 선택방법으로 인식되어야 한다. 레디메이드는 그가 그것을 좋아하던 그렇지 않던 간에 선택한 것으로 간주되어야 한다. 따라서 소변기의 선택은 그가 발견된 오브제들에 대한 선택의 범주에 반하는 최초의 레디메이드중 하나이다. 자기모순에 의해 난처하게 되었던 것과는 별도로 뒤샹은 처음으로 미학적 선택을 만드는 일에 포함된 독단들에 관한 그의 의견을 한층 더 구체화하기 위해 지속적인 지위를 유지하는 난해함을 사용했다. 그는 자신의 원리를 자신과 그의 시스템에 관해 되돌렸다.
그것은 그것 자체에 대한 부정을 유지하는 법칙이었다. 뒤샹의 레디메이드 선택과정과 그들에 대한 파괴는 대립되는 자신을 강화하는 것이 되었다. 뒤샹의 어법에서처럼 변기는 예술적 오브제인 동시에 비 예술적 오브제이며 추함과 동시에 아름답다.

이 오브제의 불가피한 거만함은 그가 직접적으로 착안한 문제였다.
그는 “미학적 기쁨”을 “기하학적 기쁨”으로 대치하였고, 여타의 것들에 대해 어떤 주어진 기하학을 선택하는 관습적인 성질에 대해 분명히 주목하게 하기 위해 소변기를 사용함으로서 미학적 선택을 창조하는 예언적 성격에 대한 그의 믿음을 강화하였다. 달리 말하면 관람자들은 유클리드적 이면서 동시에 비 유클리드적인 존재로서의 <샘>을 볼 수 있다. 마치 그들이 예술이면서 동시에 비 예술적 존재로서 그것을 보듯이 말이다.

1919년에 그의 마지막 회화작품 [너는 나를...]을 완성한 후 회화와 결별했다. 그 후 그는 프로 체스선수가 되어 프랑스와 미국에서 수많은 대회에 출전했는데, 그런 생활방식 자체가 표현행위에 대한 조소(嘲笑)로서 적지 않게 영향을 미쳤다. 1920년대초에 움직임을 중시하는 광학적 작품을 발표하고 점차 모든 예술 활동과 손을 떼기 시작한다.

그의 최후 작품 [하기 때문에...}는 그의 사후에 발견되었다.

그 후 뒤샹은 뉴욕에서 살다가 68년 10월 뇌이에서 죽었다. 그러나 사후에 작품 《물의 낙하(落下)》《조명용 가스가 주어졌다고 하자》 등이 유언에 따라 공개되자 제작을 하지 않는 예술가라는 전설 자체가 부정되기에 이르렀다.

체스를 하는 사람의 초상(1911)
뒤샹이 유화를 중단하고 대형 유리판 그림을 8년간에 걸쳐 제작해 오던 것마저 중단한 후는 거의 예술적 활동을 접어두고 오로지 체스 놀이에만 열중하였다는 것은 하나의 일화로서 잘 알려져 있다. 뒤샹과 체스놀이를 소재로 이전부터 깊은 것으로 나타나고 있는데, 1910년에 제작된 작품 가운데에는 야수파적과 사실적의 체스놀이를 소재로 한 것이 있음을 미루어 보아도 알 수 있다. 뒤샹의 가족들이 체스놀이에 열중하고 있는 광경을 모티프로 한 작품은 그의 예술 활동 중단 이후의 자신의 지속적 체스놀이와 연결되면서 그의 앞날이 흥미있게 예시되고 있다고 하겠다. 이 작품은 1년전의 사실적인 작품과 비교해 보아 급격한 변모를 보여 주는데, 특히 큐비즘적인 구성이 중심이 되고 있을 뿐 아니라 색채도 극도로 제약된 큐비즘적인 요소를 짙게 보이고 있음이 특징이다. 모델은 두 형인 자크 비용과 뒤샹 비용이 서로 마주 앉아 머리를 가까이 맞대고 있으며 그 주위로는 역시 두 사람의 아이가 체스 놀이를 지켜보고 있는 광경이다. 얼굴을 맞대고 있는 두 형의 사이에 체스의 말이 보인다.

율시네아의 초상(1911)
뒤샹은 초기의 포비즘식과 세잔식을 경과하여 1910년대 초에 오면서 독자의 시간과 운동의 개념을 수립한 일련의 유화 작품들을 발표하고 있다. 외견상 이 시기의 작품은 미래파와 큐비즘의 강한 영향을 엿볼 수 있으나, 그러한 여러 유파를 종합하여 자신의 독자적인 세계에 도달하고 있음을 보여준다. 이 작품은 산책 중 만난 한 알 수 없는 여성이 모델이 되었다고 하는데, 담담한 색조와 우수에 찬 분위기는 뒤샹의 모델에 대한 연정과 그것을 실현할 수 없는 비애를 암시해 주고 있다. 화면에 나타나고 있는 여성은 오른쪽에서 약간 비스듬히 왼쪽 위로 향해 가는 세 개의 실루엣으로 그리고 왼쪽으로 약간 비스듬히 오른쪽으로 내려오는 두 개의 모습으로 나뉘어지고 있다. 한 모델의 움직임 다섯 상태를 한 화면에 묘사하여 운동이라고 하는 시간의 차원에서 대상을 파악하고 있는 뒤샹의 시간과 운동의 개념을 포착하게 한다. 같은 유화 작품이라도 '계단을 내려오는 나부'나 '체스를 하고 사람들의 초상'등에 비하면 모델이 구체적으로 나타나는 점에서 본격적인 해체와 기계의 도입으로 특징되는 일련의 회화 시대에 비해 고전적이다.

새색시(1912)
손으로 만질 수 없는 "새색시", 뒤샹은 육체를 기계와 같이 그려놓으니 오직 들여다 볼 수 밖에 없다. 이 "새색시"는 사람과는 완전히 차단될 뿐만 아니라, 절대적으로 "남"이다. "독신자"가 육체를 한 개의 기계 장치로 보고 대상을 내부로부터 해부한 것이 이 작품이다.

신부(Bride)(1912)
뒤샹의 작품 경향은 대체로 네 개의 시대로 발전되고 있다. 초기의 습작 시대, 기계의 이미지를 도입한 회화 시대, 대형 유리판 그림시대, 그리고 레디 메이드에 의한 오브제 시대가 그것이다. 이 작품은 기계의 이미지를 도입한 회화 시대의 것으로 1912년 손으로 그리는 회화 시대의 거의 최후의 작품이기도 하다. 피카비아와 같이 뒤샹 역시 여체를 하나의 기계로 환원해서 보려고 했는데, 여기에는 인간이 만든 기계와 남자의 갈비뼈로 만든 여자를 같은 남자의 창조물로 보려는 뒤샹 특유의 관념이 작용하고 있다. 동물의 내장을 분해해 보는 듯도 하고 증류 기계와도 같이 보이는 기묘한 기계 장치의 이 작품은 '처녀', '처녀에서 신부로의 이행'에 이은 여성의 생애의 한 과정을 운동의 진행으로 본 마지막 과정의 작품이기도 하다. 이와 대칭되는 작품으로 '독신자' 계열이 있다. 뒤샹은 신부와 독신자를 대립된 개념으로 상정하고 신부를 절대적인 타자로 보았으며, '독신자'가 외부에서 본 기계의 형태라면, '신부'는 기계 내부의 작용을 이미지화한 것이라 할 수 있다. 말하자면 기계를 작동할 때의 가솔린 점화의 증류와 폭발 등, 기계 내부의 화학 변화를 이미지화하고 있다고 할 수 있다. 이 작품의 하반 일부가 다음의 대형 유리 그림의 일부로서 다시 등장하고 있다.

계단을 내려오는 나부2(1912) 나체 무리에 둘러싸인 왕과 왕비(1912)

자전거 바퀴(Bicycle Wheel)(1913)
이미 남이 만들어 놓은 탁자와 자전거 바퀴를 선택해서 `이것도 예술이다'라고 예술가가 선언할 때 그것을 예술이라 인정할 수 있는가? 눈에 보이는 사물이나 풍경을 그림으로 옮기는 미술에서의 `재현' 행위를 전면 부정하고 예술가가 예술이라고 말하는 어떤 것이든 예술이 될 수 있다는 뒤샹의 반전통적인 사상은 미술에서 `레디메이드(ready-made)'란 용어와 개념으로 점점 확실하게 정착되어 갔다. 이 작품을 제작할 당시만 해도 뒤샹에게 레디메이드란 개념은 아직 생소하게 느껴졌었다. 1915년 뉴욕에 정착해서야 뒤샹은 레디메이드 에 대한 이론을 치밀하게 구상할 수 있었다. "나는 아마도 바퀴의 움직임을 즐거이 수락했던 것 같다. 감상할 오 브제 주변을 도는 사람들의 습관적인 움직임에 대한 해독제로서 말이 다." 뒤샹은 후일 이 작품의 제작 의도를 위와 같이 밝혔다. 아무도 주목하지 않던 일상의 오브제가 예술가의 선택에 의해 특별 히 주목받는 예술작품으로 변화하는 이 과정에서 중요한 것은 예술가의 선택 행위, 즉 아이디어 이다. 손으로 만드는 수공적 기술이 아닌 선택하는 정신적 행위가 예술의 가장 본질이라는 뒤샹의 이론은 `개념미술(Conceptual Art)'의 기초를 이루었다.

초콜릿 분쇄기-Chocolate Grinder, No 2(1914)
'신부'(1912년)를 최후로 손에 의한 유화 작품을 포기한 뒤샹은 설계도와 같은 기계적인 방법을 채용하여 일련의 '초콜릿 분쇄기'를 제작하였다. 이 작품은 No. 2에 해당된다. 이 보다 1년전에 제작된 No. 1은 모두 손으로 그려 놓고 있으나, No. 2에서는 원통형의 세 개의 분쇄기 선을 손으로 그리는 대신 직접적으로 실로 만들어 넣었다. No. 1에 비해 손의 흔적을 느낄 수 없는 기계적인 표현이 두드러진다. 손으로 직접 그리는 유화 작품 제작을 포기한 이후, 기계적인 수법으로 이행해 가는 과정을 잘 나타내 보여 주고 있는 작품이다. 이 '초콜릿 분쇄기'는 뒤샹이 소년 시절, 르왕의 한 과자점 쇼윈도에서 본 것에서 힌트를 얻었다고 하는데, 우아한 루이 15세식의 세 개의 다리를 가진 탁상 위에 세 개의 원통형이 돌아가고 있는 이 기계는 뒤샹은 독신자의 자위(自慰)를 느꼈다고 한다. 이 이미지는 그대로 대형 유리판 그림의 '독신자'의 한 부분으로 채용되는데, 독신자의 욕망의 드라마를 연출하고 있는 뒤샹 특유의 성적 관념을 접하게 한다. 말하자면 차가운 기계적 형태와 초콜릿의 점액이 만들어 내는 에로틱한 관념의 전개를 보여 준다고 할 수 있다. 이 같은 관념의 전개는 '계단을 내려오는 나부' 이후 회화 시대와 대형 유리판 그림으로 이어지고 있다.

큰 글라스-그녀의 독신자들로 말미암아 발가벗긴 새색시까지도...(1915∼23)
화제(畵題)부터 긴 것이 기묘하지만 작품 자체가 전연 수수께끼다. 이 대작은 중앙에서 잘라서 2개의 글라스판으로 구성되었다. 위는 "새색시" 이고 아래는 "독신자"라고 한다. 위는 고기덩이라 구름과 같은 형체로 되 어 있고, 아래는 3차원에서 2차원에의 투영으로 기계적 형체가 보인다. 뒤샹의 말에 따르면 실제로 보이는 부분과 투명한 유리만 보이는 부분에 서로 각각 관념적인 언어를 주고받은 듯 하다. 이 두개의 세계가 길항(拮抗)하며 불가사의한 성의 운동을 전개한다는 것. 뒤샹은 이 작품을 미완 성채로 방치하였다가 그후 파손된 것을 修復하였으나 우연하게 생긴 파 열이 오히려 '완성'하게 하였다고 그는 기뻐하였다는 것. 우리들이 보아 도 마술적으로 파열된 것이 마술적으로 파열된 것이 예술적 가치를 주는 듯하다. 목적에 종속되지 않는 동적인 기계장치를 성적의식의 심층의 상 징으로 표현한 이 화면은 신화적이라고 할 수 있다. 보이지 않는 세계를 더듬어 보고 있는 듯하 다.

은밀한 소음과 함께(avec un secet)(1916)
옥타비오 패스는 뒤샹의 작품을 두고 이렇게 말하고 있다. '뒤샹은 시각적 세계까지 포함한 모든 예술이 불가시의 영역에서 생겨나 소멸해 가는 것을 우리들에게 보여 주었다.' 뒤샹이 유화 작품 제작을 포기한 것도 어쩌면 유화 자체를 망막만으로 끝나는 시각의 유희란 점에 봉착한 때인지 모른다. 뒤샹의 레디 메이드에 의한 일련의 오브제 작품들은 '보이는 것'에 대한 '보이지 않는 것'의 영역에로 이입해 가는 과정의 작품들로 파악할 수가 있다. 즉, 1912년을 경계로 뒤샹은 중세 종교화에서도 보인 '보이지 않는 세계'를 미술의 세계에서 부활시킨 것이다. 노끈으로 만든 구형을 나사로 조여진 두 장의 동판 사이에 넣었다. 가운데 구형 속에는 무언가 작은 물체가 들어가 나사를 조이면 소리가 나게 되어 있다. 뒤샹은 수집가인 앙레스 배여도 뒤샹도 다같이 세상을 떠난 오늘, 노끈 속에 들어가 있는 것이 무엇인지를 아는 사람은 없다. 두 장의 동판 위에는 영어와 불어가 나열되어 있다

샘(1917)
다다의 가장 대표적인 작가인 뒤샹은 1913년 유화를 걷어 치우고 'read made<기성품>' 작품인 「샘(fountain)」을 출품하게 되는데 전시가 거절되었다. 이「샘」이라는 작품에서 '오브제'를 발견된 오브제라고 명명하고 기존의 일상적 물건이 제목을 달아줌으로써 그 근본의미가 변하는 것을 목표로 했는데, 이 변기가 화랑에 놓임으로써 본래의 기능은 제거되고 화랑이라는 특수한 공간에서 미적 대상이라는 새로운 사물이 된다는 것은 개념의 변화 자체가 현대 미술에서 하나의 중요한 주제가 된다는 것을 보여주는 것이다.

H.O.O.Q (1919)

우리에게 매우 낯익은 그림이다. "그녀는 뜨거운 엉덩이를 가졌다"라는 뜻이다.

회전유리판(1920)
미술을 망막적인 세계에서 해방시킨 뒤샹은, 한편으로는 시각의 다작적인 시도 역시 거듭해 보이고 있다. 뒤샹의 손에 의해 그려진 유화 작품을 포기한 이후 제작된 대형 유리판 그림과 레디 메이드에 의한 오브제 작품 이외 일련의 옵티컬(optical)한 작품을 제작하고 있는데, 바로 이 계열의 작품들이 시각에 대한 시도의 것들이다. 이 '회전 유리판'은 그 최초의 작으로, 하나의 축에다 다섯 개의 긴 유리판이 붙고 그 위에 나선형 일부가 그려져 있다. 모터에 의해 축이 회전하면 마치 평면에 그려진 것 같은 동심원 줄무늬가 나타나게 된다. 3차원으로 구성된 유리판이 회전하자 눈에 보이는 것은 2차원의 일이다. 폰듀스 부루덴 역시 이 점을 지적하고 여기서 뒤샹은 독자의 시각에 대한 실험이 있다고 말하고 있다. 1925년작인 '회전 반구'와 1935년 작인 '로드 레이프' 역시 이와 같은 시각적 실험에 관계되는 작품들로, 전자가 중심이 다른 여러 개의 원을 그림 반구형을 회전하면 입체적인 나선형이 운동하는 것처럼 보여 안으로 빨려 들어가는 착각을 일으키게 하고 있다면, 후자는 중심이 다른 원을 그린 원판을 플레이어로 회전하여 입체적인 효과를 내게 하고 있다. 이 일련의 회전형 작품 가운데서도 뒤샹 특유의 성적 관념이 유도되고 있음을 발견 할 수 있는데, 특히 회전에 의한 곡선의 운동이 이 관념을 유도한다.

하기 때문에(1966)